marco zero: a guerra

Torre Eiffel numa escala corporal em inclinação lateral simples para a esquerda. Imponência. Potência. Do meu pai, herdei a postura. Meu corpo potente que se desloca em seu eixo e se alonga firmemente. E então, sou acometida por saudade branda. Colapso, que tem origem em meu centro, como se fosse sugada pelas minhas próprias vísceras.

Me encolho.

Me encolho porque sei que ao me virar, tudo há de ser diferente. Reestabeleço minhas vértebras e retorno ao meu próprio eixo. Os calcanhares que tocam gentilmente o chão, respondendo obedientemente às leis da gravidade.

E então, o caminho. Incialmente, os braços em ponto fixo se tornam asas. E então, caminho. Um passo. Depois outro. E depois mais outro. Os braços ondulam atrás do meu corpo a cada passada, como se ajudassem no deslocamento, reverberando ondas pelo espaço.

E está ali. Cadeira ausente. Que eu olho, sem olhar. Que eu toco, após pirueta das mãos gentis no ar. Eu toco no espaldar. E ali, a ausência concreta talhada em madeira.

Em alguns momentos eu cobria o meu rosto. Preferia viver a partitura com os cabelos trançados, o rosto coberto, sentindo o conforto de ser somente um corpo. Um corpo que carrega uma bagagem em suas linhas, em seus eixos. Mas que não a personaliza com a alma que lhe escapa pelos olhos ou com a voz que lhe denuncia a identidade ou embarga seus humores. Somente um corpo que carrega uma bagagem.

Existe uma guerra lá fora. E eu cobria meu rosto porque não queria perder mais do que já nos foi tirado. Então meus olhos gritavam por trás do pano e estava tudo bem. Não havia nada ali que pudesse me ser tirado.

Ao longo dos meses, a partitura da “Cadeira do Ausente” foi a minha principal bússola de navegação para a elaboração desse trabalho de Mestrado. Foi a dramaturgia esculpida em meus movimentos que me instigou a organizar esse caminho de criação tão potente.

airen wormhoudt

mais artigos

palavras, palavras, palavras

O mímico e, quando digo mímico refiro-me ao ator-criador, que assume o centro da criação por inteiro, é autor e obra ao mesmo tempo, diferente do ator-intérprete que inicia o seu trabalho após receber o seu texto. Aqui, a dramaturgia é entendida como drama ergon, isto é, o trabalho das ações, o texto como a tecedura das ações físicas, e a ação como o próprio corpo/ pensamento. A dramaturgia é a do corpo em vida (...) (LOUIS, 2014, p.152).

Dramaturgia! Estaria a dramaturgia de um espetáculo restrita somente à figura do dramaturgo ou do dramaturgista[1]? Como a Mímica Total, método que vem sendo desenvolvido por Luis Louis há mais de 30 anos, se relaciona com o surgimento da palavra?

Dramaturgia [é] o conjunto de técnicas para se organizar eficientemente um texto, podemos dizer que o ponto de partida para a feitura de um bom texto dramático é a existência de um conteúdo a ser expressado, veiculado. Esse conteúdo pode (e deve) ser buscado em nós mesmos, em cada um de nós, mas ele vem por meio de nossas ideias, sensações, emoções, lembranças, observações. (PALOTTINI, 2006, p. 15).

Partindo da ideia de que os conteúdos podem e devem ser considerados frutos de nossa subjetividade, na Mímica Total esta busca tem seu start no empoderamento do ator-criador enquanto detentor da técnica e de sua própria subjetividade – a qual deve ser reconhecida e reivindicada para servir de alimento potente para o ato criativo. Mas, antes de nos focarmos no caminho percorrido pelo impulso criativo até que este se formalize em partitura corporal e, quem sabe, em expressão vocal, esculpindo-se, talvez, em palavra escrita, é necessário pontuar o caminho que o Mímico Total percorre em seu treinamento.

Durante o ano de 2017, ocasião em que me dediquei à intensa pesquisa prática do método da Mímica Total no Centro de Pesquisa e Criação da Mímica Total conduzida por Luis Louis, me encantei com a proposta que ele trazia aos artistas que compunham seu programa de Formação, qual seja, o corpo como fonte inesgotável de criação, o ator-criador como o centro da obra: “o corpo não é mais considerado um instrumento do pensamento, mas o próprio pensamento. O ator da Mímica Total não possui e controla um corpo, ele é o seu corpo. (...) um organismo vivo e afirmativo: o corpo como vontade de potência” (LOUIS, 2014, p. 152).

A proposta da Mímica Total nos ofereceu um caminho a percorrer, uma jornada que se iniciava silenciosa com os saberes da Mímica Clássica e da pantomima, passando pelo purismo da Mímica Corporal Dramática de Etienne Decroux, desembocando no hibridismo proposto por Jacques Lecoq e a Mímica Contemporânea, na qual a palavra se fazia presente compondo as partituras de movimento. E, ao final de um ano, cada um de nós, artistas-criadores, tínhamos um Solo-Manifesto vislumbrado, criado e pronto para se lançar ao mundo enquanto obra artística. Encantou-me o olhar da Mímica Total sobre a fonte inesgotável criativa que habita cada um de nós, artistas-criadores, bem como, a potência que reside no estado prévio da criação – o silêncio.

Decroux dizia que toda e qualquer peça só deveria ser escrita depois de ensaiada, afinal, é impossível prever todas as infinitas possibilidades de um corpo em movimento. Assim como Zeami e Grotowski, ele entendia que o trabalho do ator deveria se debruçar sobre a prática física e não na literatura.

Conforme Leabhart[2] (2007): “Embora não necessariamente silenciosa, a fase silente da reconquista do corpo e reestabelecimento do ator como figura central no teatro deve preceder a reintrodução da voz e do texto” (p.37). Na Mímica Total, o processo de criação tem como ponto de partida incentivar a autonomia da figura do ator-criador. Para tanto, ele é incentivado a se perceber, inicialmente, em um espaço vazio – o palco nu. Lá, despido de qualquer artifício externo que possa lhe “roubar” a atenção aos próprios sentidos, ele é convidado a permanecer em silêncio e então sensibilizar-se, a olhar para si, sua bagagem, seu desejo expressivo, para somente então, começar o processo de experimentação.

Neste processo, a sensibilização entra em cena e a escuta de si mesmo se torna inevitável – e como nos tornamos barulhentos em nossa subjetividade!

Ana Terra (2011), artista da dança e educadora somática, fala sobre a importância do “sensibilizar-se” para o artista:
Ela [a sensibilidade] é a base, a via de acesso ao mundo externo ao nosso corpo, o modo como se estabelece nossa relação com as coisas, justamente por ser um modo como experimentamos nosso corpo e os demais corpos. É o modo como olhamos para as coisas, como ouvimos, mas também como as pensamos. (...) O que melhor resume a sensibilidade é que ela é uma capacidade de ter atenção às coisas (...). O uso da razão, a produção do pensamento, depende desse gesto inicial de disposição, que envolve silêncio, a boa passividade e a escuta. (TIBURI, 2005 apud TERRA, 2011, p.167).

Existe um estado prévio em que o artista deve colocar-se a fim de se tornar disponível ao ato criativo. Para Louis (2014), é neste momento em que acontece uma intensificação da relação corpo-pensante, uma escuta que resulta da relação mente/corpo/cérebro/ambiente. E, tal qual apontado pelo neurocientista António Damásio (2012), corpo e cérebro interagem com o ambiente em conjunto. “A maioria das palavras que utilizamos na nossa fala interior, antes de dizermos ou escrevermos aquela frase, existe sob a forma de imagens auditivas e visuais da nossa consciência” (p.134).

Deste modo, é importante assumir o rompimento da dicotomia mentecorpo, considerando o corpo pensante. As pesquisas na neurociência já nos brindam com vasto conhecimento que coloca o pensamento como representações de imagens topograficamente organizadas, mesmo quando acrescido de palavras.

Jacques Lecoq (2010), Fundador da Escola Internacional Jacques Lecoq e um grande nome da Mímica Contemporânea, sobre o qual a pesquisa da Mímica Total se debruça, já dizia que “o conjunto das primeiras experiências visa a atrasar o surgimento da palavra. As instruções da interpretação silenciosa levam os alunos a descobrir esta lei fundamental do teatro: é no silêncio que nasce o verbo” (p. 68). Portanto, neste estágio inicial da criação, ao nos colocarmos à disposição do silêncio e do vazio que o palco nu nos presenteia, ao colocarmos o corpo-pensante em movimento, nos deixamos disponíveis para acessar gatilhos que, quando acionados, se conectam com a nossa subjetividade, nossos desejos expressivos – encontrando voz no que Rudolf Laban diz: a mobilidade é a via régia para despertar a “memória involuntária”. É ela que liga o bailarino, o ator e o mímico à diversidade dos fenômenos. (...) Laban inventou uma forma de abordar a improvisação que faz do esquecimento (dos saberes adquiridos, dos automatismos...) a condição sine qua non tanto de toda rememoração como de toda criação. (SUQUET, 2008, p. 526).

Somos, em boa parte, aquilo que nos lembramos (MYERS, 2012) e Laban coloca a questão do “saber-sentir” como o primeiro dever do bailarino, ator e mímico, estando afinado com a percepção de estar conectado aos fluxos rítmicos da vida moderna, suas vibrações. Grandes nomes na área das artes do corpo como Isadora Duncan, Martha Graham, Mary Wigman, por exemplo, abordam a questão da escuta, do silêncio e da respiração como condições primeiras da atenção aos “rumores do ser”. (SUQUET, 2008).

Gostaria de destacar, especialmente, a respiração. De acordo com Decroux, ela é o primeiro texto do ator, que evidencia a organicidade de um movimento diferenciando-o de um mecânico. A respiração é o termômetro das emoções. (LOUIS, 2020). E, tanto a emoção quanto o sentimento não acontecem “fora” do nosso corpo. Não são imateriais, mas sim percepções diretas de nossos estados corporais, constituindo um elo entre o corpo e a consciência. Damásio (2012) traz a ideia de marcador-somático como um mecanismo em que as emoções incidem diretamente na tomada de decisão, por exemplo. Quando nossa mente concretiza a realidade do nosso entorno e faz uma análise mais acurada dos fenômenos que estão implicados em determinada situação, o corpo já experienciou suas primeiras emoções.

Em suma, os marcadores-somáticos são um caso especial do uso de sentimentos gerados a partir de emoções secundárias [3]. Essas emoções e sentimentos foram ligados, pela aprendizagem, a resultados futuros previstos de determinados cenários. Quando um marcador-somático negativo é justaposto a um determinado resultado futuro, a combinação funciona como uma campainha de alarme. Quando, ao contrário, é justaposto um marcadorsomático positivo, o resultado é um incentivo (DAMÁSIO, 2012, p. 191).

Um espaço vazio para receber um corpo-pensante que, ao se predispor a se tornar sensível a si mesmo, acessa emoção e sentimentos. Um corpo-memória que, ao se colocar em estado de devir[4], se mantém aberto para a criação e acessa sua bagagem, sua subjetividade. E então, abre-se espaço, com voracidade e veracidade potentes, para o surgimento das primeiras palavras. “As palavras são abordadas pelos verbos, aqueles que trazem ação, e pelos substantivos, que representam as coisas nomeadas. Considerando a palavra como um organismo vivo, buscamos o corpo das palavras”. (LECOQ, 2010, p.86).

E, este corpo-palavra em estado de rito, de criação, não somente se contamina pelas próprias “memórias involuntárias” tal qual Laban pontua, mas também se torna gerador de mais uma série infinita de gamas de emoções, que evocam mais lembranças de corpo, que despertam novas possibilidades que se tornam semente lançada em solo fértil da criação.

Em terreno da Mímica Total, a dramaturgia se revela desde o primeiro momento silente em que o artista se posiciona em solo criativo e de experimentação. Sensibilizando-se com o seu entorno e autorizando seu corpo para se manter ativo e vivo. E então, tal qual apontado por Decroux, a respiração se torna regente da sinfonia interna de sua subjetividade. E o corpo se torna verbo, as ações, palavras. E, tal qual pontuado por Louis (2014), este artista total irá afirmar suas idiossincrasias e o seu ser na persona e não na identificação com a personagem de uma obra. Nessa construção, ele rompe com a dualidade ficção/realidade e, com isso, o ator-criador serve-se das personagens para fortalecer a expressão de seus pensamentos, de suas indignações e não para ficar atrás delas e se anular numa tentativa de encarná-las. É Total porque integra criação e obra, razão e emoção, mente e corpo, indivíduo e coletivo, visível e invisível. É Mímica porque é corporificação, é afirmação de um acontecimento, é ação, é criação, é vida. (p.153).

Agora que nos encontramos mergulhados nesse universo, faço o convite para que possamos subir as âncoras, içar as velas e seguir mar à dentro! Puxe a sua Cadeira e sente-se no convés comigo. Tem chá à nossa espera. E eu vou te contar como os teóricos que se derreteram nas minhas estantes, acabaram por nos inspirar nessa jornada.

----
[1] Termo que surge após Brecht e que diz respeito à figura daquele que extrai todas as possibilidades de um texto a ser encenado, trabalhando diretamente com a figura do diretor (PALOTTINI, 2006).

[2] Livre tradução da citação original: “While not necessarily silent, the silent phase of reconquering the body and reestablishing the actor’s centrality in the theatre had to precede the reintroduction of the voice and text”.

[3] As emoções primárias (leia-se, inatas, pré-organizadas, jamesianas) dependem da rede de circuitos do sistema límbico, sendo a amígdala e o cíngulo as personagens principais”. O medo, por exemplo. “Mas o mecanismo das emoções primárias não descreve toda a gama dos comportamentos emocionais. Elas constituem, sem dúvida, o processo básico. Creio, no entanto, que em termos do desenvolvimento de um indivíduo seguem-se mecanismos de emoções secundárias que ocorrem mal começamos a ter sentimentos e formar ligações sistemáticas entre categorias de objetos e situações, por um lado, e emoções primárias, por outro. As estruturas no sistema límbico não são suficientes para sustentar o processo das emoções secundárias. A rede tem de ser ampliada e isso requer a intervenção dos córtices préfrontal e somatossensorial”. (DAMÁSIO, 2012, p. 151). “As emoções secundárias: O estímulo pode ainda atuar diretamente na amígdala, mas agora é também analisado no processo de pensamento e pode a partir daí ativar os córtices frontais (idem, p. 154).

[4] “A noção de devir enquanto conceito filosófico implica no constante processo de transformação que se situa o Ser: tudo se move, tudo passar, tudo merece passar”, que surgiu com Heráclito na filosofia présocrática e que com Deleuze e Guatari recebe o sentido de um “vir-aser” que nunca “é”. (SAVAZONNI, 2012, p.99)

airen wormhoudt

mais artigos

uma xícara de chá:
antes de nos lançarmos ao mar

chaleira sobre o fogo

“Peso, logo existo!” – e então, as gargalhadas tomaram conta da pequena sala de jantar, no pequeno apartamento no centro de São Paulo. O ano é 2021 e devo confessar que me sentia exausta. A possibilidade em ter de lidar com o que estava por vir me tirava o fôlego e sim, pesava. E não, eu não estava animada por “pesar” e, consequentemente, “existir”. Não neste momento, pelo menos. Um Mestrado sempre tinha sido considerado, desde a infância, como um "troféu", algo que pudesse servir de símbolo máximo de orgulho no meu núcleo familiar! Sempre fui estudiosa. De nós cinco (os primos Pradas), minha madrinha me educou para ser o máximo que um ser humano poderia ser: m-é-d-i-c-a. Estudei em escola alemã. Estudei por horas a fio dos meus seis aos 15 anos. Estudei. Estudei. Estudei. Um Mestrado fazia sentido. E então, aos 15 anos, ingressei no técnico profissionalizante de Teatro. E então... eu finalmente passei a estudar tudo aquilo que me fazia existir! Hoje, às vésperas de encerrar minha década de 30, eu faço um Mestrado em Artes da Cena. Não me caibo de felicidade - finalmente um Mestrado fazia sentido! Mas, pesa... porque o ano em que comecei essa jornada é 2020. Porque vivenciamos uma pandemia. Porque nos isolamos. Adoecemos a carne, o espírito. Porque não pude abraçar minha orientadora durante o processo. Porque lutei e acompanhei meus colegas de turma lutando com a procrastinação, a falta de foco, o cansaço, a tristeza, a incredulidade, a saudade da troca presencial, dos toques, dos suores dos corpos se misturando depois de práticas intensas e potentes.

Tudo isso passa pela minha cabeça como um filme, e então as gargalhadas chamavam novamente a minha atenção para a pequena sala de jantar. Era frequente ouvir meu Mestre[1] dizer durante nosso treinamento em Mímica Total que a “filosofia” que amparava o mímico, ao criar suas ilusões, estava na questão do peso: “tudo tem um peso, absolutamente tudo”. Portanto, um dos principais fundamentos da mímica era o “peso, logo existo”.

Neste final de tarde, ele estava sentado à cabeceira da minha mesa de jantar e falava animadamente sobre isso com outro grande Mestre, Etienne Decroux[2], que estava confortavelmente sentado do outro lado e gargalhava às alturas! “Você sabe – Etienne retrucava à Louis – eu sou o que você pode chamar de materialista espiritual, quero dizer, o espiritual me influencia ao dar a forma ao material”[3] – e ambos riram num arremedo de cumplicidade como se soubessem as grandes respostas para lidar com a vida.

Eu me recordava que havia lido, há algumas noites atrás, sobre quando Decroux recebeu Eugenio Barba[4] em seu pequeno apartamento em Paris, em 1969, e que na ocasião o recebera de maneira muito afetuosa. Enquanto eu decidia pelo chá que serviria logo mais, não pude deixar de me contaminar pela ideia aquecida de um Decroux caloroso recebendo outro grande Mestre em seu pequeno apartamento. Acho que em função disto, sua gargalhada ecoava com gosto na minha sala de jantar. A chaleira estava sobre o fogo e eu podia sentir o calor do fogão envolvendo meu corpo.

Não mencionei anteriormente, mas acho importante falar que estamos no inverno de 2021. Já somamos 535.838 vidas perdidas no país em decorrência da Covid-19. Alguns de nós seguem firmemente em isolamento social, enquanto outra parcela significativa da população age sob um negacionismo obscuro, dispensando o uso das máscaras, aglomerando sem motivos justificáveis, exalando um deboche perverso no trato com aqueles que têm de lidar com suas perdas e dores em função da pandemia.

Da minha janela observo um mundo trincado de ausências. E, obviamente, tenho ciência que Decroux faleceu em 1991. Não existe absolutamente ninguém na minha sala. Somente suas ausências... e sim, elas pesam tão fortemente que consigo ver seus contornos à minha frente. E não, eu não estou de fato na cozinha. Estou sentada em uma cadeira que utilizo para os meus ensaios. É fim de tarde e eu me sinto tão exausta que não consigo deixar fluir a técnica, a espontaneidade criativa e finalizar minha rotina de treinos e criação. Estou no limiar entre o pesar e sucumbir. Ou, o pesar e fortalecer. A sensação é que todos os meus Mestres se voltaram para mim da estante. Me observam de maneira solene com olhar atento. “E agora? O que ela vai fazer?” - Suas palavras e teorias derretem dos livros e escorrem pelas prateleiras. Eles me olham e eu sustento o olhar de volta. “E, agora, senhores? – digo – Para onde vamos?”. (...) A campainha toca.

conversa de gente grande

“Nem tudo é redondo, mas tudo pesa. Nem tudo é pontudo, mas tudo pesa. Nem tudo é quente, mas tudo pesa. Nem tudo é afetuoso, mas tudo pesa. E é surpreendente que quando percebi que tudo pesava, não me veio a ideia de confiar no simples fato de que a Terra atrai corpos e é porque a Terra atrai os corpos que tudo pesa. Você vê a importância do que chamamos de contrapesos”[5] – pude ouvir a conclusão da voz rouca e calorosa martelando meus ouvidos. Eu estava no meio da jornada da minha pesquisa de Mestrado[6] e podia reconhecer o medo que tomava conta de cada parte do meu corpo quando pensava em me colocar, todos os dias, numa posição investigativa e criativa.

“Ora, medo de quê?” – Era como se eu fosse duas: a que ostentava com orgulho o “encontro de alma” com o ofício da arte da mímica e a outra, que gostaria de se esconder miúda sob a mesa, absorvida pelo peso das ausências que pairava lá fora, no horror dos desmontes culturais e da educação, no ódio que permeava as relações familiares à minha volta numa polarização política sem fim!

Mas, como dizer isso a um artista como Decroux, que criou uma gramática corporal inteira e, de quebra, atravessou duas Guerras Mundiais e a pandemia da gripe espanhola? “Avante!” – eu quase podia imagina-lo dizendo! “São os contrapesos! Use os contrapesos!” (...) “Uma grande arte exige matéria rebelde e o corpo é rebelde! Na minha opinião, atuar com o corpo é infinitamente mais poético”[7]. E então, era isso, a vida se mostrava para todos nós como um gigante contrapeso. Toda a base da Mímica Corporal Dramática reside no peso e, consequentemente, na maneira como a movimentação se fixa ou se desloca pelo espaço. Etienne Decroux, criador da Mímica Corporal Dramática – e que agora se recostava na cadeira em minha sala de jantar – foi um dos Mestres que mais me encantou durante minha trajetória de aprendizagem e experimentação na Mímica Total.

“Ficar em pé é um ato de resistência” – dissemos eu, Louis e ele em uníssono! E, sorrimos cúmplices! – Devo dizer que essa memória criada se tornará uma de minhas favoritas! A Mímica é resistência, ouso dizer, a partir do meu entendimento sobre sua história e sobre a maneira como ela tomou conta dos cenários artísticos durante os séculos.

Acredito que você possa se servir de uma caneca de chá enquanto falo brevemente sobre isso. Será reconfortante. “Sim! A arte da Mímica se mostrou uma arte de resistência em toda a nossa história, sofrendo preconceitos, discriminações e sanções em diferentes épocas por diversos reinados e governos. Quando o teatro era oprimido pelo Estado ou pela Igreja ou pela tirania do texto, como dizia Artaud[8], foram os mímicos que tomaram conta dos becos, nas praças, nas feiras e invadiram os teatros, mantendo sempre viva a arte de ator”[9]. Talvez você tenha o costume de associar a arte da mímica somente à figura do performer de rosto branco expressivo, com suas luvas e camisa listrada – este é somente um de seus gêneros.

Essa era uma das primeiras coisas que Louis abordava em nossos treinamentos: a trajetória da Mímica e os possíveis pré-conceitos e enquadramentos que ela poderia receber equivocadamente. Nossos encontros foram diários durante um ano inteiro, três horas por dia. A proposta de seu método (a Mímica Total) residia no treinamento e entendimento dos vários gêneros da Mímica – a Clássica objetiva, na qual a Pantomima, a arte silenciosa, fazia parte; a Mímica Moderna subjetiva, que surge no século XX, introduzindo a ideia da metáfora no corpo do ator e se posicionando contra os princípios da mímica concreta, objetiva, na qual o mundo só pode ser enxergado a partir de seu significado literal. É nesse gênero que Etienne Decroux desenvolve a Mímica Corporal Dramática, purista. E, no hibridismo gerado pela aliança entre as mímicas objetivas e subjetivas, na qual Jacques Lecoq[10] se destaca, trazendo o universo da Mímica Contemporânea – ou Teatro Físico.

“Todo verdadeiro artista é um mímico, senhores. Não nos esqueçamos disso” – eu pude ouvir Lecoq dizendo da altura da terceira prateleira, onde mantenho os autores das artes do corpo. Ele está sentado entre a lombada de seu “Corpo Poético”[11] e “O Papel do Corpo no Corpo do Ator” de Sônia Machado de Azevedo – que, tenho certeza, também olha para mim com seu olhar acolhedor e encorajador. “Para mim – ele continua – a mímica é parte integrante do teatro, e não uma arte separada. A Mímica que gosto é a do identificar-se às coisas, para darlhes vida, mesmo quando a palavra está presente”[12].

Sinto Decroux se tensionar com o rumo da conversa e Louis, vigorosamente, se aproximar da prateleira e mencionar sobre como seu treinamento com seu Mestre Desmond Jones – que também estudara com Decroux e Lecoq – foi essencial para que a Mímica Total tomasse forma durante os últimos trinta anos! “Criador e obra, autor e ator, razão e emoção, mente e corpo, visível e invisível. O mímico, desde a sua origem, integra sem distinção esses elementos na sua prática. A potência e a liberdade do Mímico Total se encontra no fato de poder se manifestar poeticamente sem depender de estruturas massivas, tecnológicas e até financeiras, pois ele possui, como fundamentos de atuação, os seguintes pilares: no seu desejo expressivo, a dramaturgia; no seu corpo, o teatro; no espaço vazio, seu cenário; no tempo, o poder de condensar anos em segundos e de dilatar segundos em horas e, finalmente, na sua relação com a plateia, um intenso acontecimento que cria novas realidades”.[13]

Sim! Essa era a visão que me cativara na Mímica Total. Uma arte agregadora de técnicas e visões de mundo! Que me permitia experimentar, no meu corpo, as técnicas da Mímica Clássica, objetiva, em que a ilusão de uma corda representava concretamente essa corda, e, imediatamente, ela poderia assumir uma função metafórica da bagagem de uma vida inteira que eu arrasto comigo, sobre os ombros, enquanto vago em busca de novos horizontes, como na proposta da Mímica Moderna. E então, abrir espaço para as palavras! Tornar meu corpo um corpo-palavra! Dar vazão ao que se constrói dentro do meu corpo ao executar uma partitura corporal como “A Cadeira do Ausente”[14] e atribuir palavras a essas ausências, nomeá-las saudade, tristezas, criar memórias brandas e aquecidas. Dar voz ao corpo que fala por si e transborda palavras – “Que espetáculo!” – dizemos eu, Louis, Lecoq e, certamente, outros que se levantam e se projetam nas prateleiras!

“Monsieur” – ouço a voz solene de Decroux – “c’est le spectacle qui mi dérange![15]”. E então, ele se levanta da cadeira. O corpo reestabelecendo vértebra por vértebra, afetando o ar e se deslocando pelo espaço em direção à porta. Meu francês inexistente me impede da total compreensão do que é dito. Mas, Eugenio Barba sentado calmamente sobre meu Kindle, sussurra qualquer coisa como “é o espetáculo que lhe incomoda” e, então, pede para que eu não me preocupe. O próprio Decroux já fizera isso com o próprio Barba, na estreia de “Ferai”, em 1969 em Paris, levantando-se abruptamente no início da peça, após resmungar algo durante todo o tempo, e se retirar levando sua esposa pelo braço, totalmente ultrajado! Vejo o mesmo se reproduzir: um Decroux ultrajado se dirigir à minha porta e, quando ele a abre, dá de encontro com a querida Bete Dorgam[16], que havia tocado a campainha há alguns momentos atrás. “C'est le spectacle qui mi dérange! C’est le spectacle qui mi dérange!” – o som se tornava cada vez mais abafado e rarefeito! “Sim, minha querida – Bete se antecipava ao ler o que se passava nos meus olhos – estamos todos quebrados!”

quem irá lavar a louça?

Na mesma velocidade em que Decroux deixa meu apartamento com um mau humor peculiar, Bete ilumina o ambiente com sua chegada. As duas figuras mais importantes nessa minha trajetória de pesquisa estavam agora, sob o mesmo teto: ela e Louis.

“Você dizia alguma coisa?” – pude ouvi-la dizer com suas sobrancelhas arqueadas na medida certa à Barba enquanto se acomodava na minha cadeira do ausente. E então, ele cruzou suas pernas, balançando calmamente seu chinelo de dedo, enquanto retomava o que me dizia momentos antes: “As leis da arte são relativas. Seus valores não residem no fato delas estarem certas ou se são sinceras. Elas só funcionam se aceitas de todo o coração”. Ele prossegue dizendo que cria-se uma contradição pois, enquanto não absolutas, elas (as leis) precisam ser seguidas como se fossem, o que culmina num uso paradoxal de intolerância. “Muitos Mestres do Teatro Clássico asiático não toleram que seus pupilos aprendam de outras fontes. Às vezes, até os proíbem de assistirem performances de outros estilos. Nesse sentido, Decroux foi o mais ‘asiático’ de todos os mestres europeus”[17].

Thomas Leabhart e Franc Chamberlain (2008) consideram em seus escritos que somente com o passar do tempo poderíamos analisar se, de fato, Decroux preencheria o papel de um Zeami do século XX, haja vista a consideração: "(...) como Zeami, Decroux pretendia criar uma mímica baseada na elegância, na beleza interior e na verdade; isso significava fidelidade às leis da geometria cinética aplicadas ao corpo em movimento” (WYLIE-MARQUES apud LEABHART e CHAMBERLAIN, 2008, posição 17, E-book Kindle).

Seja como for, durante minha trajetória de pesquisa e aprendizagem neste primeiro ano do Programa de Mestrado, seja pelos ajustes que se fizeram necessários em função da Pandemia que enfrentamos, seja pelo isolamento dos corpos, a sensibilidade à flor da pele, ou às ausências que se empilham aos milhares todos os dias, meu objeto de pesquisa que, num primeiro momento, apontava para a palavra semeada, cultivada e crescida num corpo de Mímica Total, reconheceu seu peso!

“E é este peso que será visto na sua obra”, podia ouvir Bete dizendo, como tantas vezes havia dito em nossas orientações: “as ausências, os medos, tudo o mais que atravessamos nesse momento, tal qual observamos nas obras de artistas que enfrentaram outras pandemias, guerras ou situações caóticas”.

Era impossível para mim não pensar no artista Decroux, para além da sua técnica, no ser humano que dizia que ao ver um corpo se levantar era como se toda a humanidade se erguesse. Qual era, afinal, a humanidade que eu trazia representada em mim, neste momento, e que estava prestes a explodir em milhões de palavras, tendo as notas da partitura corporal da “Cadeira do Ausente” impressas em cada pedaço do meu corpo? Sim, era abraçando a técnica decrouxiana aprendida e praticada por meses a fio no estúdio do Luis Louis em 2017 que eu, anos depois, sentia a urgência em ressignificar e transformar em algo além, incentivada pela visão agregadora e potente da Mímica Total, pelos encorajamentos recebidos por outros artistas brilhantes, como a acolhedora Bete Dorgam e Sônia Machado de Azevedo.

Era ouvindo as vozes dos Mestres em suas ausências de peso que eu me lançava adiante. Eu escolhia pesar e fortalecer – como Decroux ressoava potente com seu entendimento dos contrapesos! Observei os Mestres recolhendo suas palavras derretidas (e, agora, misturadas umas às outras), retornando para suas moradas – a maior parte, na terceira prateleira.

O tilintar das xícaras me chama para uma quase-realidade potente. Bete e Louis estavam sentados à mesa. Me convidam a sentar com eles antes de ir lavar a louça, me servir de uma xícara de chá e encarar o que mais me dava medo no início daquela tarde friorenta de inverno: planejar um caminho para a criação e experimentação até chegar em meu corpopalavra, que se traduziria em textos esculpidos em meu próprio corpo.

A campainha toca e eu respiro fundo: haveria um Caderno de Processo, para estruturar as técnicas e as práticas de criação que me foram passadas pelo Mestre Luis Louis ao longo da jornada e que resultavam no reconhecimento desse meu Corpo-Palavra – sua expressividade e sua potência, tendo a inspiração da "Cadeira do Ausente" de Etienne Decroux como ponto de partida e Companhia. Tudo isso se transformaria em um site. Sorrio.

-----
[1] Luis Louis é ator, diretor e dramaturgo com Notório Saber e Mestrado pela PUC-SP. Especializou-se em Mímica e Teatro Físico na Desmond Jones School of Mime and Physical Theatre, na Inglaterra, onde viveu por cinco anos. Neste período desenvolveu uma intensa pesquisa nesta área, que incluíram diversos cursos, trabalhos e espetáculos. Foi, também, professor de mímica no Royal National Theatre e na The School of the Science of Acting em Londres. É especialista em Artes Marciais, Tai Chi Chuan e faixa preta em Kung Fu pelo Templo Shaolin de Kung Fu (TSKF). É autor do livro "A Mímica Total" - um inédito e profundo mapeamento dessa arte no Brasil e no Mundo.

[2] Etienne Decroux, considerado o pai da Mímica Moderna e criador da Mímica Corporal Dramática – a qual se dedicou por mais de 50 anos. Em sua escola em Paris recebeu diversos artistas, como Marcel Marceau, Yves Lebreton, Thomas Leabhart, Corinne Soum, Steven Wasson, Desmond Jones, Luís Otávio Burnier, entre outros tantos.

[3] DECROUX apud Thomas Leabhart, 2007, p. 83. Livre tradução da autora.

[4] Eugenio Barba é um dos grandes Mestres do Teatro, autor, diretor e pesquisador. Fundador e diretor do Odin Teatret, criador do conceito de Antropologia Teatral, fundador e diretor do Theatrum Mundi Ensemble, e criador do ISTA (International School of Theatre Anthropology).

[5] DECROUX apud Thomas Leabhart, 2007, p. 83. Livre tradução da autora.

[6] Acho importante você saber que meu Mestrado se propõe, até o momento, a investigar o surgimento da palavra enquanto dramaturgia, a partir de partituras corporais pré-definidas (gosto de pensar no termo corpo-palavra). A partitura-base escolhida é a peça curta “A Cadeira do Ausente” de Etienne Decroux. Em 2017, durante meu intenso treinamento com o Mestre Luis Louis em São Paulo, fiz uma releitura desta peça Decrouxiana sob o olhar do método da Mímica Total, o qual entende “o corpo como o próprio ser”, afastando-se “da representação ficcional” e compreendendo a “presença como integrante do ato artístico. O atorperformer afirma suas idiossincrasias e o seu ser na persona e não na identificação com a personagem de uma obra. Nessa construção, ele rompe com a dualidade ficção/realidade e, com isso, o ator-criador servese das personagens para fortalecer a expressão de seus pensamentos, de suas indignações e não para ficar atrás delas e se anular numa tentativa de encarná-las. É Total porque integra criação e obra, razão e emoção, mente e corpo, indivíduo e coletivo, visível e invisível. É Mímica porque é corporificação, é afirmação de um acontecimento, é ação, é criação, é vida” (LOUIS, 2014, p. 153).

[7] DECROUX apud Thomas Leabhart e Franc Chamberlain, 2008, posição 52 (E-book Kindle).

[8] Antonin Artaud, fundador do Teatro da Crueldade, costumava falar da “impotência da palavra” se comparada à vitalidade da ação direta (BERTHOLD, 2006). Para ele, o teatro extrapolava um campo de atuação e expressão cultural e se tornava uma via para a reconstrução de si mesmo (QUILICI, 2004). À figura do ator, se atribuiria a imagem de um “atleta do coração” (ARTAUD apud LOUIS, 2014), e Decroux compararia a “poesia do espaço [de Artaud] à Mímica Corporal Dramática” (LEABHART e CHAMBERLAIN, 2008, posição 19, E-book Kindle).

[9] LOUIS, 2014, p.23.

[10] Jacques Lecoq, ator, mímico e professor de arte dramática. Foi ginasta, esportista e professor de educação física. Interessou-se mais tarde pelo corpo como instrumento de interpretação e expressão do ator e investigou maneiras para predispô-lo a assumir diferentes atitudes exigidas pelos mais diversos tipos de personagens. Em 1956 fundou a Escola de Teatro Internacional Jacques Lecoq, onde sistematizou suas pesquisas, criando um dos métodos mais inovadores e eficientes de treino de atores.

[11] Último livro do autor publicado pela Editora Senac-SP e Edições SescSp em 2010.

[12] LECOQ, 2010, p. 52.

[13] LOUIS, 2014, p. 162-163.

[14] Peça curta criada por Etienne Decroux em 1984, com e para sua assistente Corinne Soum.

[15] DECROUX apud BARBA in Thomas Leabhart e Franc Chamberlain, 2008, posição 42 (E-book Kindle).

[16] Bete Dorgam, atriz, palhaça e diretora teatral, possui Mestrado em Ciências da Comunicação pela Universidade de São Paulo (1983) e Doutorado em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (2004). Atualmente é docente na área de Interpretação na Escola de Arte Dramática da Universidade de São Paulo e na Escola Superior de Artes Célia Helena. Minha orientadora nessa pesquisa de Mestrado em Artes da Cena. Minha porção gentil e afetuosa, que me conduz com as palavras certas em momentos em que tudo se mostra meio-fio.

[17] BARBA apud Thomas Leabhart e Franc Chamberlain, 2008, posição 42 (E-book Kindle).

airen wormhoudt

mais artigos

ESSE ESPAÇO...

... aglomerado de ideias e preenchido pelo caos critativo. Registro de um Mestrado, da criação, do entendimento, da prática. Orienta os desavisados. Educa os familiares distantes. Alivia o peito dos inconformados. Celebra os grandes Mestres - os presentes e os ausentes. Os que se foram e os que ficaram. Os que são. Que inspiram. Que respiram arte.

PREENCHENDO O VAZIO

CONTATO

airen.worm@gmail.com
São Paulo-SP
Brasil

@airenworm

Antes que você siga adiante, saiba: os teóricos derreteram todos, nas estantes.

rabiscos iniciais

marco zero: a guerra

palavras, palavras, palavras

uma xícara de chá: antes de nos lançarmos ao mar

chaleira sobre o fogo

conversa de gente grande

quem irá lavar a louça?

ESSE ESPAÇO...

PREENCHENDO O VAZIO

CONTATO

Antes que você siga adiante, saiba:
os teóricos derreteram todos,
nas estantes.

uma xícara de chá:
antes de nos lançarmos ao mar